Assistir um livro

O cinema e a literatura são duas artes que caminham juntas. Tirando o fato de que, via de regra, a composição de um filme é precedido de um roteiro escrito que se assemelha muito à literatura tradicional, muitas vezes somos apresentados apenas pelo cinema a boas obras literárias que, por preguiça, falta de acesso ou tempo, jamais conheceríamos.

Entretanto, por serem mídias totalmente distintas, não é nada razoável esperar que ambas surtam o mesmo efeito e sejam exatamente iguais em sua apresentação. A linguagem de um livro é desacelerada, descritiva, feita para que o leitor crie em seu cérebro a projeção dos personagens e lugares, o que ocorre de forma distinta por cada um dos leitores. No filme adaptado da obra literária, o que vemos é a interpretação dos seus realizadores e dificilmente a linguagem narrativa permite que o livro seja passado ao pé da letra para a tela. Isso poderia deixar tudo muito monótono e prolongado.

Assim, o recurso muitas vezes utilizado para transpor do papel para as telas é a supressão de personagens e até mesmo a mescla de diversos deles em apenas um. Muitos puristas reclamam, por exemplo, que Peter Jackson ignorou a figura de Tom Bombadil em O Senhor dos Anéis (o que não fez com que a obra perdesse o status de ser uma das obras cinematográficas mais bem adaptadas da história). O mesmo Peter Jackson que, seguindo uma linha inversa em O Hobbit, acabou acrescentando diversos personagens que constavam em outros de seus livros, chegando mesmo a criar personagens que poderiam fazer Tolkien revirar no túmulo. O recurso foi necessário para que a máquina de Caça Níqueis engordasse os cofres da New Line Cinema, pois o livro O Hobbit, na prática, não possui conteúdo para mais de nove horas de projeção. Ora, basta utilizarmos de matemática simples: se cada página de um roteiro padrão de cinema representa um minuto de projeção em tela, o roteiro da trilogia O Hobbit teria mais de novecentas páginas, correto? Bem, o livro ao qual é baseada a trilogia possui cerca de apenas trezentas páginas, o que por si só já apresenta o exagero de Peter Jackson.

Recentemente, iniciou-se na TV a cabo a série Sob a Redoma, de Stephen King. Baseada no livro homônimo de quase mil páginas e mais de duas dezenas de personagens importantes, a obra merecia ser transformada em uma série. Aliás, ela já nasceu para isso, tendo em vista a forma como King conduz a maioria de suas narrativas (de forma cinematográfica e visual). Entretanto, como quem manda no mundo das artes infelizmente é o dinheiro na maioria das vezes, Stephen King, notando o potencial de audiência alcançado já nos primeiros episódios, permitiu que a história fosse modificada e prolongada ao extremo em benefício da mídia audiovisual. Assim, mantiveram o pano de fundo e… bem, como o próprio autor alegou, quem estiver insatisfeito com o que estiver vendo na TV, recorra ao livro que sempre estará incólume na prateleira. O mesmo Stephen King que, anos atrás, tanto reclamou das alterações que o diretor Stanley Kubrick realizou em outro de seus sucessos, O Iluminado. E até hoje reclama, diga-se de passagem.

Mas ainda vale citar aqui outras excelentes adaptações das obras de King, que mantiveram os elementos do livro, sem necessidades de grandes alterações, como Conta Comigo, À Espera de um Milagre e Um Sonho de Liberdade. E uma delas que, justamente por sua alteração, superou o resultado do livro, como vimos em O Nevoeiro.

Outro bom exemplo que nos mostra como a mídia audiovisual tem que ser distinta da literária reside no filme de Mel Gibson, A Paixão de Cristo, que retrata as últimas doze horas da vida de Jesus. A história é narrada por diversos livros da bíblia, mas coube a Gibson nos mostrar o que a bíblia apenas apresenta em suas entrelinhas, entre um versículo e outro. Nesse caso, ver foi mais impactante que ler. não nos damos conta da violência daqueles atos narrados nas páginas até que visualizamos o festival de horror ao qual o personagem central foi submetido. Aí nos damos conta de que as coisas poderiam ter realmente sido daquela forma, embora não esteja escrito assim.

Um mal exemplo que tristemente tem que ser citado foi com a obra de Érico Veríssimo, o Tempo e o Vento. Era preferível que ela tivesse ficado nas prateleiras a ter sido adaptada em apenas um filme de longa duração. A complexidade daqueles personagens e daquelas histórias épicas mereciam a megalomania de Peter Jackson, mas chega a ser injusto exigir isso de Jayme Monjardim, a não ser que ele resolvesse transformá-la em um seriado de média duração (o que, pelo que conheço do diretor, não melhoraria muito a qualidade da projeção).

Assim, o que as adaptações vêm nos dizer é que as obras merecem ser lidas, assim como os filmes merecem ser assistidos. O senso crítico é desenvolvido a partir de você, de sua experiência pessoal, não do que os outros dizem. Gostou do filme? Vá lá e leia o livro. Gostou do livro? Assista ao filme para ver o que alguém que também gostou imprimiu para a tela. Afinal, independente do estrago realizado, Stephen King está corretíssimo quando diz que a obra sempre estará aguardando ansiosamente na prateleira para ser lida, sem que alguém a tenha mudado, a não ser a imaginação de quem a está lendo.

Trailers malditos

Odeio os malditos traillers mas não consigo deixar de vê-los.

Em 1998, quando Godzilla estreou nos cinemas, lembro-me de ter ficado imensamente satisfeito com a campanha de marketing que precedeu seu lançamento. Os teasers (pequenas cenas que acabam não revelando muita coisa do que estaria por vir) lançados na ocasião, afinal, mostraram-se bem melhores que o próprio filme em si. Entretanto, apesar de naquela época Hollywood já ter se transformado em um caça níquel voraz que, na maioria das vezes, tem como objetivo arrecadar milhões em detrimento da qualidade das obras, hoje em dia isso tem se potencializado.

Historicamente, a indústria do cinema sempre pareceu evoluir em prol do lucro e não da arte em si que, via de regra, tende-se a manter estagnada (???). Vimos isso com a mudança dos formatos de projeção e razão de aspecto, que justificou-se para atrair para os cinemas o público da TV; com o cinema 3D, que dificulta a pirataria.

Atualmente, o que vemos nos trailers é uma necessidade de mostrar para o espectador tudo de bom que há no filme, para se certificar de que fique bem claro para ele o que ele perderá caso não assista. Assim, os trailer costumam ser um Frankenstein de cenas importantes e desconexas, que muitas vezes acabam por prejudicar a experiência final do entusiasmado que costuma gostar de ser surpreendido.

Ora, se há, durante a projeção, uma cena em que a personagem X está na iminência de morrer ou perder um órgão vital ou etc, logo pensamos que tal fato não acontecerá porque uma das cenas que você viu no trailer ainda não passou no filme, e na cena a personagem estava incólume e/ou viva. E a lógica é aplicada para tudo, se pensarmos bem: objetos, animais, lugares.

O ideal seria que o trailer passasse antes pelo crivo dos diretores, que decidiriam o que mostrar e o que não mostrar de sua obra. Aliás, seria melhor que o trailer fosse uma extensão do trabalho do diretor e dos atores, que poderiam gravá-lo como um material a parte, o que seria muito mais interessante. Hitchcock fez isso com alguns de seus filmes. Em um de seus trailers, ele apenas apresenta o M(H)otel Bates para o público, mostrando o quarto e banheiro onde Marion seria assassinada. Aproveitou para dar uma alfinetada nos poderosos de Hollywood, que estavam receosos acerca da cena do vaso sanitário, onde a secretária manda para o esgoto uma prova de seu crime (o primeiro vaso sanitário mostrado pelo cinema de Hollywood). No trailer, Hitchcock pede ao espectador redobrada atenção ao objeto, dizendo para o público que algo muito importante aconteceria devido a ele. Uma estratégia de marketing genial, vinda de um dos maiores gênios que o cinema já conheceu.

O problema é que, apesar de tudo o que aleguei acima, acaba sendo um trabalho hercúleo não assistir a um trailer. Isso ocorre porque, para o amante de cinema, tal mídia exerce o fascínio de ser geralmente o primeiro contato que iremos ter com a tão esperada obra pronta, pelo menos no quesito cinético. Conseguiremos ter uma noção melhor da impressão final do trabalho e conseguiremos, para o bem ou para o mal, criar uma expectativa. O infortúnio disso é que muitas das vezes, tal expectativa acaba nos prejudicando também. Assim, o trailer completa sua saga de acabar se revelando o verdadeiro presente de grego que o cinema tem a nos oferecer. Um presente poderoso, levando em consideração seu tempo tão escasso.

A importância da subjetividade para entramos em um filme

Do ponto de vista do transmissor, a experiência de imersão em um filme é um procedimento trabalhado com afinco pelos realizadores na maioria das boas obras cinematográficas. Muitas vezes despercebidas e subvalorizadas, as técnicas que fazem com que tenhamos uma experiência completa ao assistir uma película são de suma importância, entretanto, pouco conhecidas pelo público comum.

Entendo como público comum o espectador que vai ao cinema tão somente pelo entretenimento, o que representa boa parcela da população. Aqueles que procuram estudar o tema; os que buscam mais informações acerca das técnicas utilizadas (como o emprego do som e das cores, das preferências dos realizadores, das locações, das lentes, da velocidade da gravação, etc); aqueles que costumam saber o nome dos roteiristas, músicos, produtores, diretores e, por isso mesmo, acabam gerando expectativas acerca do filme ainda não visto; essa é a parcela minoritária dos espectadores. E é este tipo de público que aproveita muito mais a experiência cinematográfica, entendendo que muita coisa na película costuma ter um motivo que vai muito além do simples acaso. Para esses, o simples ato de assistir a um filme costuma ser uma experiência sensorial fantástica.

As roupas usadas por Kay em O Poderoso Chefão denotando seu humor e personalidade (que, com o passar dos filmes, vai se desbotando, assim como sua alegria, vivacidade e jovialidade); a trilha sonora de máquina de datilografar em Desejo e Reparação revelando indiretamente o surpreendente final desde o início da projeção; o vestido utilizado por Ofélia em O Labirinto do Fauno em uma referência a Alice no País das Maravilhas; o incrível trabalho de som realizado em Gravidade, onde a câmera viaja não apenas pelo espaço, mas dentro e fora do traje dos personagens, nos obrigando a ouvir a respiração alternadamente com o silêncio da imensidão do espaço sideral, o que faz com que a gente sinta o peso da solidão daqueles personagens naquele ambiente hostil.

O processo de escolha das paletas de cores aplicadas pelos realizadores é outro fator importante na ampliação do processo de imersão. Traffic, de Steven Soderbergh, por exemplo, utiliza-se de cores diferentes para apresentar as três histórias, cada uma representando uma temática aplicada (amarelo para o clima desértico do méxico em uma das histórias; azul para representar a frieza do poder em outra; cores vibrantes, para nos trazer o tom de naturalidade e nos encaixar no universo onde vivemos e onde as coisas acontecem embaixo de nossos narizes). O Fabuloso Destino de Amélie Poulain também utiliza-se das cores vibrantes e cenas filmadas em ângulos inusitados, mas dessa vez, para nos afastar da realidade que, segundo o diretor Jean-Pierre Jeunet, é muito ruim e cruel. Outro exemplo de como as cores exercem um papel importante se aplica à chamada Trilogia das Cores, do cineasta polonês Krzysztof Kieślowski (A Liberdade é Azul, A Igualdade é Branca e A Fraternidade é Vermelha), onde temos no título as cores da bandeira francesa, assim como os ideais pilares da principal Revolução ocorrida naquele país.

Muitas vezes o filme não merece ser apenas visto, mas absorvido em toda sua plenitude. Algumas obras são tão complexas que, à medida que são revistas, vão ganhando camadas de sentidos totalmente novos. É o caso de Magnólia, de Paul Thomas Anderson, que, em uma primeira assistida, parece confuso e sem objetivo, ganhando significado a cada nova assistida. É o caso, também, de A Origem, de Christopher Nolan. Aliás, Nolan tem se mostrado bastante eficiente na arte da imersão com outros de seus filmes anteriores, como Amnésia e O Grande Truque, filmes que além de sobreviverem incólumes a uma nova visita, fazem com que o sentido de sua história se torne mais amplo.

Imergir em um filme é deixar-se levar por ele, ser envolvido por aquele universo, acreditar no que está se passando em frente aos seus olhos, por mais absurdo que seja aquela história. E é claro que, para que isso ocorra, é necessário a contextualização do que vemos àquele universo que somos levados a ver. Assim, esquecermos de nossas próprias dores, de nossos próprios dramas para que, ao menos por cerca de duas horas, passemos a enxergar o mundo pelos olhos de um terceiro que até então não conhecíamos, mas passamos a amar ou a odiar naqueles poucos momentos que nos dedicamos a ele.

A Identidade de um diretor na obra cinematográfica.

A vida é curta. Duas horas é um tempo muito precioso para se perder parado em uma reunião improdutiva, um papo ruim com pessoas que não temos afinidades ou um filme péssimo. 

Recentemente me peguei pensando nisso ao me ver querendo desesperadamente sair da sala de cinema para, sei lá, tomar uma cerveja, curtir o sol da tarde ou até mesmo voltar para casa para assistir de novo O Poderoso Chefão. E foi o que fiz em uma sessão de Os Estagiários, onde aguentei heroicamente uma hora de projeção antes de me certificar que aquilo não daria em nada. 

Confesso que foi a primeira vez que fiz isso e que considerava sempre um ato leviano quem falava de algo sem ter a completa experiência sobre aquele assunto. Mas não precisamos comer esterco para sabermos que é ruim, não é verdade? O cheiro já nos diz muita coisa. Com o tempo, passei a adquirir certa experiência com assuntos relacionados a cinema. E acaba que não é tão difícil identificar um filme ruim mesmo antes de assisti-lo sem que para isso eu seja taxado por um completo leviano.

Quem conhece um pouco de cinema compreende que os diretores, os roteirista e até mesmo os produtores (sim, estes que, em tese, não deveriam deixar sua marca com tanta intensidade em um filme) podem fazer um estrago tremendo em uma produção cinematográfica. Há quem inclua nessa lista os atores, mas estes, ao menos que façam parte de uma lista seleta de personalidades hollywoodianas que não chegam a ser um número tão expressivo assim, geralmente se limitam a contribuírem com sua atuação.

Muitos dos diretores também não chegam a atingirem um grau de expressividade, ou seja, não são os chamados diretores autores, que são aos profissionais que colocam sua marca de forma imponente em um filme. Esta situação geralmente leva os produtores a manterem tudo sob seu controle.

Entendam, quase na maior parte das vezes, o produtor tem o importante papel de pagar pelos gastos do filme. Por isso, muitos acabam exigindo que suas vontades sejam atendidas: a atriz tal irá interpretar tal papel, a cidade tal será o cenário de tal cena, o take tal terá de ser retirado porque isso vai de encontro aos seus preceitos religiosos e morais, etc. É quase como se ele dirigisse e mantivesse o diretor sob rédeas curtas.

O diretor, quando alcança o status de autor, imprime no filme suas marcas. E basta sermos um pouco mais experientes para conseguirmos identificar tais marcas e associarmos seus filmes a eles. 

Steven Spielberg, por exemplo, é o melhor tradutor da atmosfera onírica e tem o poder de mesclá-la em nosso cotidiano. A magistralidade com que trabalha música com coloridas e brilhantes imagens é ímpar e orgânica. Vemos isso em Et, Parque dos Dinossauros, Cavalo de Guerra. Repare como as cores são importantes até mesmo em seu único filme comercial em branco e preto, A Lista de Schindler. Há algo a ser mostrado e frisado, dando a entender que toda a trama é monocromática apenas para que aquele rápido momento colorido seja valorizado. Já em O Resgate do Soldado Ryan, o tom pastel das cores adotado apenas se fazem presentes para que tenhamos um impacto cortante quando nos deparamos com os ferimentos de guerra e o sangue extremamente rubro nas cenas de batalha. Além disso, as músicas de John Williams e as questões entre pai e filho são sempre recorrentes em seus filmes.

Tim Burton é o diretor da subversão da vida e também das cores. Reparem, por exemplo, em A Noiva Cadáver, como o mundo dos vivos parece bem menos alegre e colorido que o mundo dos mortos. Reparem que o bizarro e o rejeitável em seus filmes sempre é muito exposto, muito desejável. Em Peixe Grande, Edward Mãos de Tesoura, A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça e Sombras da Noite o sobrenatural é tão belo e animador que sobrepuja nossa normalidade, transformando-a em algo inepto e sem brilho. Em geral, acabamos por preferirmos fazer parte mais daquele mundo que do nosso.

Quentin Tarantino é o diretor da miscelânea da cultura pop mofada, aquela que esteve escondida no fundo de um guarda roupas ou de uma caixa no porão, apenas esperando o momento de ser reaproveitada. E ele tem o dom de reaproveitar, fazendo isso tanto as músicas (geralmente dos anos 60 e 70, quase inteiramente desconhecidas para nós), quanto com os atores, quase sempre rostos famosos do cinema não tão de gala do passado, como David Carradine, Daryl Hannah e Michel Madsen de Kill Bill; Pam Grier e Robert Forster de Jackie Brown e John Travolta de Pulp Fiction. Além disso, muitos dos críticos que leio o acusam de reaproveitar e misturar velhas histórias, mas se ele o faz, faz com estilo.

Charles Chaplin preferia a imagem em detrimento do diálogo. Tanto que ainda dirigia e produzia cinema mudo quando o som já fazia parte da realidade das salas de projeção na década de 30. James Cameron é o diretor do perfeccionismo e das produções milionárias. Michel Haneke é o diretor que coloca o terror em nosso cotidiano, de forma sutil e cruel. Woody Allen da rotina cômica e das discussões existencialistas. E inúmeros outros, cada um com sua forma de imprimir suas impressões pessoais mesmo estando por detrás das câmeras, conduzindo tudo, fazendo com que amemos ou odiemos seus filmes por causa deles.

Assim, costumo esperar muito de filmes que são dirigidos por diretores específicos e muitas das vezes me decepciono bastante. Foi o caso de Joel Shumacher, que tem um currículo excelente, com filmes como 8mm (1999), Por um Fio (2002) e Linha Mortal (1990); mas já teve que pedir desculpas em público por Batman e Robin (1997), sendo também autor de filmes medianos como Reféns (que já falei sobre ele aqui) e Número 23. E, ao menos no que diz respeito aos dois primeiros citados, percebe-se claramente que a falha pode ser atribuída ao diretor, que permitiu que certos argumentos fossem retirados do roteiro.

Também está sendo o caso de Francis Ford Coppola, que depois de dirigir filmes como Apocalypse Now (1979), a trilogia O Poderoso Chefão (1972-90) e Drácula de Bram Stoker (1992), parece estar querendo cair no ostracismo com produções como Jack (1996), Tetro (2009) e Virgínia (2011). E falo isso não apenas no quesito história fraca de seus filmes atuais, mas na questão de todo o complexo conjunto que envolve a direção.

No final das contas, fica a sensação de que cinema é muito mais do que sentar-se numa cadeira e assistir de forma passiva a um filme. É absorver questões que, de forma implícita ou explícita, através das cores, músicas e simbolismos, o diretor e sua equipe tentaram passar para nós naquele tempo em que passamos inertes em frente à tela.

O Hobbit e a polêmica das filmagens em 48 quadros por segundo

 Pense em um filme qualquer. Tenha em mente que toda a ação, todo o movimento que aparece perante seus olhos sejam uma sucessão de fotografias que, exibidas uma a uma com ínfimas alterações, são responsáveis pela ação impressa perante seus olhos. Para cada segundo de ação  de qualquer personagem que aparece na tela (como o simples ato de sorrir ou levar um garfo à boca), 24 quadros tenham que ser completados para que o movimento seja realizado. E, embora alguns filmes, ainda hoje, principalmente os realizados em stop-motion (a exemplo daqueles filmes onde os personagens são como bonecos de massinha) se utilizem de outras técnicas, a Academia de Artes Cinematográficas, ainda nos anos de 1929, convencionou o uso dos 24 fps (frames per second, ou quadros por segundos, em português) para a exibição do que conhecemos dos filmes na atualidade. 

Peter Jackson, diretor de O Senhor dos Anéis, resolveu inovar isso, filmando O Hobbit em uma câmera que aplica nada menos que 48 fps em suas imagens. O resultado, pelo que as pessoas que assistiram a 10 minutos de exibição nos Estados Unidos vêm comentando, é algo completamente diferente do que conhecemos. E, nesse ponto, devemos tirar o chapéu para o diretor que, há mais de10 anos atrás, resolveu encarar a direção de um material que estava previsto ser dirigido por outra pessoa e na qual ele seria apenas um produtor. Um material que há décadas atrás deixou de ser filmado principalmente pelo fato de todos acreditarem que não havia tecnologia suficiente para trazer para a realidade toda a complexidade do mundo criado por Tolkien.

O cineasta encarou também o relativamente baixo orçamento disponibilizado para a realização dos três filmes, inovando também em filmar tudo em uma só tacada e, posteriormente, editando o longo material gravado em três partes, o que lhe poupou tempo e trabalho.

Se nossa vida fosse um filme, tudo o que enxergamos seria em 60 quadros por segundo, o máximo da capacidade ocular humana. Filmar em 48 fps aproxima muito a experiência do cinema com a vivida no mundo real. É quase como ver as imagens passadas na tela através de uma janela para o mundo exterior. A coragem de Jackson, desta vez, reside no fato de a tal câmera poder acabar denotando imperfeições em um filme que tinha tudo para ser visualmente perfeito.

Quem assistiu partes do filme alega que as imagens são mais realistas, mais claras e limpas. Basta assistirmos alguns minutos do documentário Planet Earth, da BBC, que poderemos ter uma idéia de como seria bonito aquilo tudo filmado em 48 fps. O documentário, embora não se utilize do 48 fps, utiliza-se, em algumas sequências, das câmeras de altíssima velocidade, onde detalhes mínimos conseguem ser filmados mesmo se o movimento é tão veloz a ponto de passar despercebido por nossos olhos. Em Planet Earth, as imagens são belíssimas e de tirar o fôlego. Podemos ver o movimento das penas das asas de um pássaro com muito mais definição, ou uma gota caindo na água e todos os movimentos de onda que ela provoca, em uma experiência marcante.

Acontece que, ao contrário do documentário Planet Earth, O Hobbit é uma fantasia cheia de efeitos especiais, mundos e materiais que não existem, filmado com muitos takes em fundo verde. Ver tanto realismo exibido pela câmera especial aplicado a coisas não reais poderia danificar a experiência de quem está no cinema para se embrenhar em um universo surreal.

Quem assistiu os 10 minutos de exibição escolhidos por Peter Jackson achou estranha a experiência, mas segundo o próprio Jackson, foi um erro a apresentação de apenas 10 minutos de filmagem, já que é necessário mais tempo para que os olhos se habituem ao novo formato. Segundo ele, com o decorrer do filme, a experiência dos 48 fps se tornará algo fantástico.

Em minha opinião, o cinema é um produto de sua época e toda tecnologia é bem vinda quando servir à narrativa, não o contrário. Confio plenamente no tato cinematográfico de de Peter Jackson e acho que ele não nos decepcionará. Na verdade, também acredito que pouquíssimos cinemas no Brasil estarão preparados para O Hobbit em 48 fps, o que nos obrigará a assistí-lo no formato convertido para os habituais 24 fps. 

Entretanto, para o futuro, se a mudança for para melhor, O Hobbit carregará para si o título de ser o primeiro dos filmes a ter apresentado tal formato... e quem assistí-lo assim também terá feito parte , de uma forma ou de outra, da História da evolução do cinema.